Von Simeon Holub
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Was man über die Marienvesper von Monteverdi weiß

Der Komponist möchte sich von seiner besten Seite zeigen. Zu gerne hätte er das Kirchenamt in Rom, und niemand Geringerer als Papst Paul V. würde darüber entscheiden. Also füllt Claudio Monteverdi, dreiundvierzig, seine Bewerbungsmappe mit dem Besten, was er zu bieten hat. Die ganze Bandbreite seines kompositorischen Schaffens fügt er in einem Werk zusammen, der Marienvesper: Vespro della Beata Vergine da concerto composta sopra canti firmi.

So könnte es sich vielleicht abgespielt haben, als der Hofkomponist des Herzogs von Mantua im Jahr 1610 aufbricht in die italienische Hauptstadt. Monteverdi ist unzufrieden mit der Bezahlung seines Arbeitgebers. Nicht nur die Widmung  an den Papst legt die Vermutung nahe, dass Monteverdi sich mit der Marienvesper um eine Anstellung in Rom bemühte, auch das Werk selbst.

Schon die Fanfaren zu Beginn lassen aufhorchen. Es sind feierliche Tonrepetitionen, von aufsteigenden Sechzehnteln in den Geigen umspielt: Ein Selbstzitat aus der Oper „L’Orfeo“ (1607), eine prunkvolle Eröffnung, die eher an höfische Festivitäten denken lässt, als an Sakralmusik. Der Bewerber verweist gewissermaßen auf seine berufliche Herkunft, auf die Fanfaren im Umkreis des Adelsgeschlechts der Gonzaga.

Monteverdi – und das macht die Marienvesper zu einem Meilenstein der Musikgeschichte – hebt die stilistischen Barrieren auf, er wird zum Grenzgänger zwischen altem und neuem Stil, Renaissance und Barock. All die Erfahrungen, die er bei der Komposition von Madrigalen, Musikdramen und geistlicher Musik gemacht hat, finden gleichermaßen Eingang in dieses vermutlich für den Festtag Mariä Verkündigung bestimmten Werks für Chöre, Solisten und Instrumente.

Aber handelt es sich überhaupt um einen vorsätzlichen Grenzgang? So schön die Vorstellung sein mag, Monteverdi habe beim Papst sein opus summum eingereicht, so sehr muss sie doch auch Gedankenspiel bleiben. Ob es sich bei der Marienvesper überhaupt um ein zusammenhängendes Werk handelt oder um ein Konglomerat bestehender Kompositionen, lässt sich nicht klären. Die Gelehrten streiten darüber, bis heute.

Erschienen ist die Marienvesper beim Verlag Amadino in Venedig, als Teil einer in acht Stimmbüchern veröffentlichten Sammlung. Der Aufbau ist der einer gewöhnlichen Vesper nachempfunden: Invitatorium, fünf Psalmen, ein Hymnus, ein Magnificat. Gewöhnlich wird in dem Stundengebet jeder Psalm von einer Antiphon umrahmt, die man hier vergeblich sucht, obwohl sie damals Vorschrift waren. Aber es ist davon auszugehen, dass sie jeder Kirchgänger auswendig konnte. Eine Besonderheit stellen die Concerti dar, die zwischen den Psalmen erklingen, ein erfrischender Ausgleich. Sie sind im monodisch-konzertanten, für die Zeit sehr modernen Stil verfasst und kündigen etwas an, das für die folgenden 150 Jahre Bestand haben sollte: das Generalbasszeitalter.

Nicht alle Zeitgenossen Monteverdis waren offen für diese Seconda prattica, die den Text mehr hervorhob als die polyphone Kunstfertigkeit, und die Melodie vom kontrapunktischen Regelwerk befreite. Der Musiktheoretiker Giovanni Maria Artusi beschwert sich Anfang des  siebzehnten Jahrhunderts sogar bei Monteverdi: „Erzähle mir erst, warum du diese Dissonanzen verwenden willst, wie die modernen Musiker sie verwenden. (…) Warum verwendest du sie dann nicht in der richtigen Weise, der Vernunft gemäß?“ In der Marienvesper dürfte Artusi jedoch voll auf seine Kosten gekommen sein.  Denn so frei, wie Monteverdi in den Concerti komponiert, so verwebt er wiederum in den fünf Psalmen nach Texten des alten Testaments gregorianische Melodien in ein polyphones Geflecht aus bis zu zehn Stimmen. Gleich der erste Psalm hält sich an ein uraltes Prinzip der Prima prattica, die Imitation. Die Stimmen setzen nacheinander ein, umspielen sich und finden in den Kadenzen wieder zueinander.

Eine klare Trennung zwischen alten und neuem Stil lässt sich oft nicht ausmachen. So münden die bewegten, rhythmisch eigenständigen Stimmen des Chors und der „sex instrumentis des ersten Psalms (Psalm 109) immer wieder in homophone Abschnitte. Die Homophonie tritt sogleich auch in einer extremen Variante auf, im falsobordone, auch „falscher Brummbass“ genannt — eine der einfachsten Formen der Mehrstimmigkeit. Der Chor rezitiert über einem gleichbleibenden Akkord, wobei der Rhythmus von den Wortakzenten und der Silbenlänge bestimmt wird und nicht einmal ausnotiert ist.

Im Laudate pueri dominum erscheint jeder Psalmvers im selben Cantus firmus. Für Abwechslung sorgen melismatische Stimmen, die die alte Melodie verschleiern oder die ebenfalls tonmalerisch den Text veranschaulichen. Abwechslungsreich ist auch die  Besetzung: Im  Duo Seraphim wird der Gesang lediglich von einer Orgel begleitet und von einer später hinzutretenden Stimme ergänzt, während das folgende Nisi Dominus einen zehnstimmigen Chor und volles Orchester vorschreibt. Der stetige Besetzungswechsel könnte ein Indiz dafür sein, dass die Marienvesper nie als zusammenhängendes Werk geplant war. So oder so ist das Nisi Dominus der aufwändigste Chorsatz in der Marienvesper: Die Aufteilung in zwei fünfstimmige Chöre, die einander gegenüberstehen, sich abwechseln, imitieren und ins Wort fallen, entspricht der venezianischen Mehrchörigkeit, wie man sie auch von Giovanni Gabrieli und Orlando di Lasso kennt.

Auch das elfte Stück des Zyklus, die Sonata sopra Sancta Maria für acht Instrumente, lässt mit zahlreichen Taktwechseln, parallel geführten Instrumentenpaaren und einem tänzerischen Rhythmus an Gabrielis Instrumental-Kanzonen denken. Bis in dieser durch und durch als Orchesterstück angelegten Sonata der Sopran mit dem Cantus firmus hervortritt: Wie ein Engel schwebt er über den irdischen Gefilden der Instrumentalmusik.

Wegen der Cantus firmi ist die Marienvesper stark von den jeweiligen Kirchentonarten geprägt. So stehen etwa das Ave maris stella und das Magnificat im ersten Modus, dem dorischen. Diese Modi bilden das Rückgrat der Sätze. Trotzdem sollte jeder Dirigent vor allem auf die akkompagnierenden Stimmen Rücksicht nehmen — schon wegen der vielen Sechzehntel für die Tenöre im Magnificat bei Et exultavi.

Zum Glück verfügen heutige Dirigenten über eine Partitur, die alle Stimmen beinhaltet. So war es damals nicht, es gab ausschließlich die Stimmbücher für Sänger und Musiker. Vorteil: Die Besetzung war nicht festgelegt. Wie viele und welche Instrumente spielten, solistisch oder chorisch, all das wurde flexibel gehandhabt. Inzwischen hat sich eine Aufführungstradition mit Chören, Orchester und Solisten etabliert. Der Heidelberger Frühling setzt einen neuen Akzent, hier nimmt sich der Dirigent Markus Uhl Freiheiten heraus, die zu Monteverdis Zeit selbstverständlich waren. Im Konzert an heutigen Dienstagabend in der Jesuitenkirche wird auf Chöre verzichtet. Es musiziert das Barockorchester L’arpa festante, es singen lediglich acht Solisten. Wie wohl das zehnstimmige Nisi Dominus klingen wird?

Claudio Monteverdi hatte übrigens kein Glück in Rom. Trotz seines außergewöhnlichen Portfolios erhielt er keine Anstellung in Rom. Dafür wird er 1613, drei Jahre später, Kapellmeister am Markusdom in Venedig — der Stadt, in der die Marienvesper verlegt wurde. Hier bringt Monteverdi die Mehrchörigkeit innerhalb weniger Jahre zu neuer Blüte. Er stirbt 1643, sein Grab in Santa Maria Gloriosa dei Frari ist zu einer Pilgerstätte für Musiker aus aller Welt geworden, hier liegen immer frische Blumen.

Di., 10. April 2018 19:30 Uhr

Jesuitenkirche Heidelberg

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